Conclusión Final.

Haciendo un recorrido a lo largo del cuatrimestre me he encontrado con aciertos y desaciertos, en la primera consigna que fue empezar a bucear sobre el arte digital que engloba una serie de disciplinas creativas en las que se utilizan tecnologías digitales en el proceso de producción o en su exhibición. Las computadoras forman parte de la industria visual desde las últimas décadas del siglo XX; el aumento de su capacidad para generar, reproducir y difundir imágenes ha llevado a una extensión de su uso en el cine, la televisión y la publicidad, y posteriormente en la industria de los videojuegos, que no deja de mejorar la calidad visual de sus productos; diseñadores gráficos y arquitectos utilizan cada vez más las computadoras en su trabajo y los soportes digitales como el CD-Rom, el DVD y la misma Internet difunden las colecciones de museos y la obra de artistas de todos los estilos y épocas. La informática y los nuevos medios de producción, tratamiento y distribución digitales constituyen un campo fértil para el desarrollo de la expresión artística.

El recorrido también comenzó con una serie de palabras para emprender el trabajo, para luego que se valla formando en algo más definitivo, como por ejemplo, “oximorón” que quieres decir imagen retórica, “los objetos virtuales”, “lo real”, “imagen temporalizada”.

Cuando trabajamos con lo que pasaba en el arte digital nos encontramos con un teórico muy interesante que es Xavier Berenguer, en su página hay mucha información sobre lo digital. También con Berenguer dimos un cuento “Ada” que está escrito por él y que habla sobre la importancia de la imagen femenina en tiempos en los cuales no se les daba la libertad necesaria para realizar trabajos que en esa época era solamente de “hombres”.

Desde aquí ya empezamos a trabajar con una consigna para lo que llevaría un trabajo teórico-práctico, en el cual la consigna era buscar o elegir tres palabras las cuales no tenían que tener que ver una con la otra que fueran formas, signos, y desde ahí empezar a buscar información para que vaya tomando forma el trabajo.

Las palabras que elegí para mi trabajo fueron: colores, visión, texturas. A la hora de empezar a buscar información teórica tuve mucha dificultad, ya que en lo práctico ya tenía en mente lo que quería lograr. Intercambiando ideas con la profesora, me guió para empezar a buscar sobre lo que es la gramática de la visión, sobre los esquemas de Kanizsa, la psicología cognitiva. En una breve explicación la psicología cognitiva es una escuela dentro de la psicología que se encarga de los procesos mentales implicados en el conocimiento. Tiene como objeto los mecanismos básicos por los que se elabora el conocimiento, desde la percepción, memoria, aprendizaje, hasta la formación de conceptos y razonamientos lógicos. Este tipo de psicología se trabaja más que nada en el campo de la educación por medio de la pedagogía.

Como guía del trabajo práctico utilice los elementos que me mostraba Kanizsa, el trabajo realizado en su triangulo y conjunto de cuadrados y círculos, mostrando un ejemplo de imágenes ópticas y efectos que se producen con formas simples. Kanizsa fue un psicólogo e investigador italiano, su trabajo más famoso que ya lo he mencionado es el “triangulo” blanco que parece superponer a otro triangulo y tres círculos. El triangulo no sólo aparece sin estar sino que adquiere un color blanco más intenso que el espacio del mismo color que lo rodea.

A raíz de todas las investigaciones correspondientes, conocí al psicólogo Vygotski, en el cual me fue de gran ayuda porque resumía mis tres palabras elegidas en un texto que escribió Amaya Ortiz Zárate, en el cual definía las imágenes cognitivas y su funcionamiento con nuestro inconsciente, lo que captan nuestros ojos y la diferencia que encontramos en cómo trabajan nuestras retinas cuando vemos imágenes con efecto ópticos y cuando son más simples, con colores brillantes o con colores opacos, etc.

Con respecto a Lev Vygotski podemos decir que fue un estudioso y que estuvo fuertemente preocupado por el conocimiento del lenguaje y las ramas de la psicología del desarrollo, que lo llevaron a realizar un análisis profundo y que hoy podemos tomar sus textos como referente primario en estos temas. Nacido en el Imperio Ruso (actualmente Bielorusia), fue precursor de la neuropsicología soviética.
La reflexión sobre arte nos lleva a concluir la necesidad de un conocimiento más profundo acerca de la naturaleza del lenguaje.
Una de las constantes de su investigación fue la construcción de una teoría de la evolución cognitiva centrada en el papel estructurante que en ella desempeña el lenguaje, aplicando a la pedagogía y al campo clínico.
El hilo de Ariadna que secretamente une estas tres esferas: el arte, la psicología cognitiva y la psiconeurología, y lo que hace tan fértil su aportación a cada una de ellas, es su concepción del lenguaje como herramienta material que transforma el cerebro humano que lo utiliza. Vygotsky sitúa el lenguaje y la conducta social en el origen del pensamiento y de la conciencia.

La segunda parte del trabajo consistía en realizar una serie de imágenes (10) con carácter digital, que acompañaran la investigación teórica ya indagada.

Las diez imágenes que trabajé fueron hechas por mí en el programa que trae Windows, que es el Paint en el cual fui dibujando cada imagen, la dificultad que encontré en este caso tiene que ver más con el aspecto técnico, ya que a la hora de dibujar cada una de las líneas me producía el efecto de rechazo en la vista ya que me mareaba porque estaba produciendo el efecto del op art que mirando constantemente las líneas del dibujo, se produce cierto movimiento en la imagen.

Los elementos compositivos que usé en las imágenes son colores saturados, valores bajos y altos, utilice en varias de las imágenes la línea quebrada, si bien también use líneas simples, en algunos casos también utilice formas geométricas como el círculo, algunas elipses, cuadrados y rectángulos. Los objetivos fueron cumplidos en tiempo y forma.

La experiencia de trabajar en estas consignas me dio la posibilidad de conocer autores que no conocía anteriormente, buscar programas que tienen que ver con la transformación de la imagen, obviamente trabajando todo en forma digital y virtual.

Los conocimientos que tengo en general sobre los programas que tienen que ver con este tipo de trabajo (el de transformación de la imagen digital) son muy básicos. En este periodo conocí otros tipos de programas que me facilitaron mucho el trabajo con imágenes en cantidad y unitarias, en colores, en escala de grises, desarmando y armando la foto, cambiando sus formas, etc.

Navegando por los distintos link que colgó la profesora de la cátedra en su blog, todos son interesantes, pero hay uno que me llamo particularmente la atención, es el de la artista Zineb Sedira, si bien la página se encuentra en ingles, pude ver la cantidad de trabajos que tiene que son los que realmente me parecieron por demás interesantes, desde las fotografías hasta las instalaciones que presenta en su página, son realmente muy atractivos. Su origen es Argelia, es una artista contemporánea que actualmente participa de bienales y exposiciones alrededor del mundo.

Esto me lleva a un texto de Walter Benjamin titulado “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”. En este texto Benjamin va a decir: “La obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción y cada cosa creada por los humanos se ha considerado digna de imitación; y en tiempos de los griegos había cosas que no se prestaban a la producción técnica y otras que sí, como los bronces, las terracotas y las monedas. La xilografía hizo que se reprodujese técnicamente el dibujo, la litografía llevó a la ilustración al mercado masivo para acompañar a la vida diaria y después llegó la fotografía para acentuar este colorido”.

Walter Benjamin lanza una advertencia crítica: “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo, el aquí y el ahora, pues, en la existencia del producto artístico como objeto singular quedan depositados la Historia y los procesos socioculturales en los que a la vez halla su origen, y es a causa de esto que la reproducción técnica cancela a la autenticidad y permite a la obra de arte dirigirse a su destinatario: la catedral se desplaza hacia la pared de un estudio o una obra coral se escucha en una habitación minúscula”.

La unicidad de la obra de arte surge como testimonio de su ensamblaje con la tradición, tal es el caso de los íconos y la escultura religiosa de todo tipo, y dicha función de materializa en el culto, del que la obra de arte se ve liberada por la reproducción técnica, a través de la copia que, al servir la función de original para una inmensidad de copias posteriores, hace inútil preguntarse por la suerte de la obra original.

En el peculiar caso de la fotografía, el valor cultural, en apariencia inexistente, queda exiliado en el rostro humano y por ello no es casual que el retrato como concepto del recuerdo amoroso regale su autenticidad a la fotografía concediéndole el valor del culto a los seres queridos, lejanos o desaparecidos, en los que alcanza a vibrar el aura, como belleza melancólica e incomparable.

La disputa entre el valor cultural y el artístico (exhibitivo) habría generado una teología del “arte por el arte” mediado el siglo XIX y en tales circunstancias resultará absurdo intentar sacar ningún provecho de la comparación entre el valor artístico de los productos de la pintura y la fotografía, pues la reproductibilidad técnica despojó al arte de su fundamento cultural y con el siglo XX sobrevinieron todas las modificaciones de sus funciones artísticas, sobreviniendo de los debates subsecuentes, y con especial vigor, la polémica sobre la ascensión del cine al rango de arte, en la que sus detractores (como Georges Duhamel o hasta Theodor Adorno) denunciaban que el cine sólo presentaba copias estériles del mundo.

El cine, al mediar entre sus objetos y su reproducción una estructura de mecanismos, presenta una realidad que es siempre artificial en oposición teatro que en su expresión autorrepresentadora convierte en ilusión todo lo que le rodea, tanto lo que ocurre sobre las tablas como lo que rodea a los espectadores, misma situación que Benjamin desarrolla con los ejemplos del mago y el cirujano, el operador y el pintor, y con ello se apunta que la representación cinematográfica de la realidad un valor especial porque esta “realidad artificial” se halla despojada de todo aparato, tal y como lo exige la obra de arte auténtica.

La obra de arte ha cambiado su relación con el público masivo gracias a la reproductibilidad técnica que permite a cualquier espectador erigirse en perito artístico, pues con la disminución de la importancia social de arte viene la disociación de la crítica y la contemplación, y lo que ocurre con la pintura es que por sus propias características no está en condiciones de ser objeto de una distribución y recepción simultáneas y colectivas.

En tanto que ya no es posible establecer una frontera clara entre las masas que buscan disipación y el arte que exige recogimiento, se debe tomar en cuenta que es la masa la que ha vuelto a resignificar todos los valores frente a las obras artísticas y vemos que ambas categorías quedan sumergidas en la obra de arte en general y en el cine en lo particular y de ahí pasan a formar su opinión.

Benjamin renovó el concepto de la experiencia kantiana (Erfharung, la experiencia interna, el conocimiento a través de la conciencia de esta) para otorgarle el barniz de la inmediatez, del choque con lo novedoso y del atractivo de una aventura por la que se vive cada nuevo conocimiento (Erlebnis, la experiencia a partir de dicha aventura desde nuevos soportes y ofertas).

Esta nueva forma de experiencia obliga la relación con contextos sociales más amplios proyectados desde la tradición favoreciendo la aparición y apreciación del aura.

Decidí incluir en estas palabras este breve resumen sobre los escritos de Benjamin, ya que me parecieron acordes a lo que veníamos trabando, y siempre está bueno recordar lo que está pasando con el arte en todos sus tiempos.

Xavier Berenguer

Trabajando con Xavier Berenguer, nos encontramos no solo con los cuentos y obras que encontramos en la página, y el texto que dimos en la cátedra “Ada”, sino que también encontramos algo muy interesante y para pensar que son estudios sobre el medio digital, su aceptación en la gente, si sobrevivirá o no, las promesas que valga la redundancia promete mucho para realizar en un futuro todo digital.

Trata sobre el antiguo ordenador de las matemáticas, va a decir al respecto: “El ordenador es un legado directo de la matemática y de la física, el resultado del pensamiento racional y científico puro y duro, pero últimamente esta máquina universal invade también territorios individuales y subjetivos, abre vías para la comunicación y la expresión, y se adentra en los sagrados territorios de la "otra cultura". A propósito de transversalidades culturales, nada induce tantas y tan variadas como el ordenador y las maneras de hacer surgidas de la digitalización.”

A su vez agrega sobre la digitalización: “Otra cuestión a tener en cuenta es la breve historia de la digitalización y la falta de perspectiva que ello comporta. En realidad sólo han transcurrido unos treinta y cinco años desde que Ivan Sutherland hizo el primer dibujo con un ordenador y hace apenas quince que una persona puede tener acceso a un ordenador para ella sola y que, por tanto, tiene sentido industrial el estudio y la simulación de actividades individuales y mentales como la elaboración de ideas, el diseño, la composición musical, etc.”

Página de Xavier Berenguer con textos e imágenes:http://www.upf.edu/pdi/dcom/xavierberenguer/

Análisis sobre el texto: “La Psicología del Arte” de Vygotsky: los límites de la Psicología Cognitiva. De Amaya Ortiz de Zárate.

Sin profundizar en la historia de vida de Lev Vygotsky (1896-1934), podemos decir que fue un estudioso y que estuvo fuertemente preocupado por el conocimiento del lenguaje y las ramas de la psicología del desarrollo, que lo llevaron a realizar un análisis profundo y que hoy podemos tomar sus textos como referente primario en estos temas. Nacido en el Imperio Ruso (actualmente Bielorusia), fue precursor de la neuropsicología soviética.

La reflexión sobre arte nos lleva a concluir la necesidad de un conocimiento más profundo acerca de la naturaleza del lenguaje, lo que le habría conducido a la elaboración de su último libro, el más conocido: "Pensamiento y Lenguaje".

Una de las constantes de su investigación fue la construcción de una teoría de la evolución cognitiva centrada en el papel estructurante que en ella desempeña el lenguaje, aplicando a la pedagogía y al campo clínico.

El hilo de Ariadna que secretamente une estas tres esferas: el arte, la psicología cognitiva y la psiconeurología, y lo que hace tan fértil su aportación a cada una de ellas, es su concepción del lenguaje como herramienta material que transforma el cerebro humano que lo utiliza. Vygotsky sitúa el lenguaje y la conducta social en el origen del pensamiento y de la conciencia.

A través del análisis de lo que llama la "reacción artística" Vygotsky delimita y transpone los límites de lo que constituirá el paradigma cognitivo, señalando con acierto que el Arte nunca podrá ser entendido como producto de un procesamiento puramente cognitivo, racional, objetivo.

Vygotsky contrapondrá la "forma" entendida como conjunto organizado de signos, y en tanto tal objetiva, a la "materia" designando con ello, por un lado, el aspecto subjetivo, emocional del significado y, por otro, la dimensión puramente material del signo.

La psicología cognitiva, tal y como ya la prefigura Vygotsky, sólo podrá dar cuenta del aspecto formal: estructural, semiótico o comunicativo de la obra de arte, porque, y en esa medida participa del proyecto científico neopositivista hasta la médula, las ciencias cognitivas renuncian de partida a toda subjetividad.

En el signo como forma, Vygotsky utiliza el concepto estructuralista de signo, dotando de un carácter dialéctico a su doble aspecto (sintagmático y paradigmático). Considerados como una pareja de opuestos, el significado es considerado en la obra de arte como el "contenido", cuya naturaleza es, en opinión de Vygotsky, básicamente emocional, mientras el significante o conjunto de significantes aportaría la estructura que dota a ese significado de una "forma" particular.

Debido al carácter social y objetivo del sistema de significantes, por oposición al carácter individual y subjetivo del significado, la práctica artística se revela como una forma de expresión socializada de la subjetividad individual, de la que no sale intacta la propia subjetividad del artista, cuyos contenidos serán transformados por obra de la "fantasía".

Según formula Vygotsky, en el arte la "forma" artística supera a la "materia"; la "forma" es concebida como un conjunto de signos, de diferencias, contrapuestos dialécticamente a la singularidad de la "materia".

Tomando en cuenta la forma como estructura social, la obra de arte puede ser definida como sistema de estímulos organizados de tal forma que provoquen una reacción estética. La pretendida objetividad del método está asegurada definiendo la obra artística como sistema de estímulos, pero se pierde completamente cuando, de forma ineludible, se introduce como condición: ..."que provoquen" ¬-¨en quién?- "una reacción estética".

La actividad artística, en opinión de Vygotsky una actividad de alto nivel, se disfraza así, para mejor ajustarse a los requisitos de cientificidad neopositivista, de respuesta fisiológica, de reacción corporal a un conjunto estructurado de signos, a su vez simplificado y camuflado bajo la designación de conjunto de estímulos.
Acomete Vygotsky una revisión de las distintas teorías sobre el arte, examinando en primer lugar la de Potebniá quien atribuía una función puramente cognitiva a la actividad artística. La obra de arte, desde este punto de vista, promovería un significado nuevo mediante un rodeo, constituyendo una vía indirecta para el pensamiento, sin que la emoción tomara parte alguna en el proceso.

En el extremo opuesto sitúa Vygotsky la teoría de los Simbolistas, quienes concibieron el arte como sensación, como función predominantemente perceptiva. La psicología sensualista que les servía de sustento, defendía el pensamiento apoyado en Imágenes, lo que les permitía definir los procesos estéticos como resultantes de la sustitución del signo abstracto, la palabra, por la imagen concreta, de la comprensión por la "visión".

La teoría del arte que sucedió a la de los Simbolistas, y a la que Vygotsky prestó más crédito, fue la de los Formalistas, quienes defendieron el Arte como Forma pura, independientemente de cualquier contenido.

Para los Formalistas el modo de distribución del Material disponible -lo dado- se designa como Forma artística. El Arte así entendido es esencialmente no emocional. Los sentimientos, en todo caso, servirán como correa de transmisión de la Forma artística. Por otro lado la Forma es algo totalmente objetivo.

El Arte se convertiría así en un procedimiento que hace de la "percepción" -proceso cognitivo de elaboración de las "sensaciones" supuestamente simples- un fin en sí mismo, lo que supone el reconocimiento del automatismo de las percepciones habituales. Se tratará por tanto de singularizar los objetos por diversos medios: oscureciendo su forma, aumentando la dificultad y duración de la percepción y, en todo caso, promoviendo sus posibles transformaciones a costa de la pérdida de su reconocimiento.

A esta concepción objetará Vygotsky que la forma no existe por sí misma al margen del material, lo que explicaría por qué en su opinión los futuristas, quienes defendieron un idioma transracional, obras sin argumento, etc., acabaran negando en la práctica aquello que suscribían en la teoría.

En el arte como revelación, Vygotsky señala que el aspecto esencial del arte reside precisamente en que los procesos de su creación y utilización resultan por completo incomprensibles e inaccesibles a la conciencia. Y para apuntalar el polémico concepto de "inconsciente" que va a introducir, empieza citando a Platón, quien afirmaba que los propios poetas son los que menos saben acerca de la forma en la que crean.

Vygotsky recurre a la teoría freudiana del inconsciente para traspasar los límites de la teoría formalista, afirmando decididamente que el arte es uno de los lugares -y con tanta o mayor fuerza que en los sueños o los síntomas- donde el inconsciente se revela con mayor nitidez.

El juego del niño de apenas dos años que arroja un carrete lejos de sí, pero conservando en su mano el hilo que le permitirá recuperarlo, constituye en sí mismo una simbolización, una elaboración de la penosa experiencia de la separación de la madre, transfiriendo el significado de ésta al del carrete, e inscribiendo la pérdida en un tiempo recurrente, reversible, que puede ser manejado a voluntad: el de la alternancia entre las apariciones y desapariciones del objeto.

La naturaleza misma de la "fantasía", su impulso motor, no es otro entonces, según Vygotsky, que ciertos deseos insatisfechos. De acuerdo con este postulado, toda fantasía supone la realización de un deseo, desplazado o reprimido por la conciencia y, por tanto, inconsciente.

La actividad de la fantasía constituiría así la base tanto del arte como de los juegos infantiles, de acuerdo con la afirmación de Freud:

"despierta en el poeta el recuerdo de un suceso anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de éste parte entonces el deseo que se crea satisfacción en la obra poética... la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y sustitutivo de los juegos infantiles". (Freud, S. 1968 p. 1061)

Los afectos pueden así, según la teoría psicoanalítica, permanecer inconscientes conservándose, no obstante, su acción sobre la conciencia. El placer o la angustia que penetra en la conciencia se funde con otros sentimientos o con las representaciones correspondientes, entre las que debe existir una estrecha relación asociativa. Esta semejanza asociativa establecería la vía por la que se desplaza la energía.

De acuerdo con esto, la propuesta de Vygotsky sugiere que la obra de arte, junto con los afectos conscientes, suscita otros inconscientes de mayor intensidad y, a menudo, de signo opuesto. Las representaciones mediante las cuales esto se realiza deben elegirse de tal manera que en ellas, junto a asociaciones conscientes, haya suficientes asociaciones con típicos complejos inconscientes de afectos.

Así el arte se revelaría como una suerte de terapéutica para el artista y para el espectador, un medio de resolver el conflicto con el inconsciente sin caer en la neurosis.

Con la Forma y la de-formación, si bien aceptando Vygotsky el presupuesto de que es el deseo insatisfecho el motor de toda producción artística -lo que podría también ser afirmado respecto del sueño o del síntoma-, se apartará de la concepción de la elaboración formal en el arte que se deriva de los estudios psicoanalíticos basados en el modelo clínico, en los que la forma es concebida como de-formación, como puro artefacto destinado a la evitación de la censura.

De esta concepción de la forma como disfraz, tan al uso entre los psicoanalistas, se deriva, además, la necesidad de postular dos tiempos sucesivos en la producción del placer estético, lo que resulta una complicación innecesaria. Existiría un momento de placer previo, atribuible al procesamiento de la forma, y un segundo tiempo correspondiente al auténtico goce artístico, consistente en la descarga o la transformación de los afectos. Así se desprende de la afirmación de Freud:

"A mi juicio todo el placer estético que el poeta nos procura entraña este carácter preliminar, y el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma". (Freud, S.,1968. p. 1061)

En la Forma supera la materia Vygotsky apelará a la posición de Schiller, quien afirma que el secreto del artista en la tragedia consiste en destruir con la "forma" el "contenido".
Según él, ya que la forma combate el contenido y lo supera, y en esta contradicción dialéctica entre forma y contenido radica el verdadero significado de toda reacción estética.

La psicología del sentimiento, recuerda Vygotsky, fue calificada por Titchener ya en los inicios de la psicología experimental como una psicología de la opinión personal y del convencimiento.
Pero en Freud, señala Vygotsky, encontramos precisamente lo contrario: la afirmación de que el sentimiento es siempre consciente, y que la expresión sentimiento inconsciente representa en sí misma una contradicción.

Freud enfrenta claramente un malentendido que se produjo desde el principio y sigue produciéndose hoy. Cuando el psicoanálisis habla de la inconsciencia de los afectos, dice Freud, ésta difiere de la inconsciencia de las representaciones, ya que al afecto inconsciente le corresponde únicamente la denominación de embrión, pues lo es únicamente como posibilidad que puede o no alcanzar posterior desarrollo:

"No hay, estrictamente hablando, afectos inconscientes, como hay representaciones inconscientes". (Freud, 1967 p. 1057)

Señala con ello Vygotsky una aparente contradicción: por un lado el sentimiento carece de claridad consciente; pero por otro, jamás puede ser inconsciente.

La solución a esta paradoja pasará, según Vygotsky, por una adecuada teoría de la energética psíquica. Ello implica considerar que desde el punto de vista de los mecanismos nerviosos, los sentimientos deben incluirse entre aquellos procesos que consumen energía, es decir, procesos de descarga nerviosa.

La Economía de las fuerzas psíquicas, en la que Spencer o Avenarius veían el principio universal del trabajo psíquico.

Este principio supone de partida una estructura psíquica en equilibrio, cuya supervivencia dependerá precisamente de su capacidad para conservar un nivel de energía estable, el correspondiente a su propia ordenación. Es un modelo, por tanto,que ignora la pulsión como fuente de energía capaz de introducir el desorden "desde dentro" del sistema, reconociendo únicamente el producido por los intercambios con el exterior.

Ninguna otra como la teoría freudiana de la pulsión, señala Vygotsky, objeta de forma tan radical la ley de la Economía de fuerzas, lo que en su opinión demuestra la siguiente cita:

"Desde muy atrás nos hemos apartado totalmente de la más próxima, pero también más ingenua, concepción de esta economía, o sea la de que consistía en evitar gasto psíquico, en general, fuera por limitación en el uso de palabras o en la constitución de cadenas de pensamientos" (Freud, 1972 p. 1117-1118)

Si admitimos la afirmación de Freud, dice Vygotsky, de que todo sentimiento representa un gasto psíquico, y admitimos además que el arte está relacionado con la suscitación de una compleja combinación de emociones, tendremos que aceptar que el arte se rige por un principio inverso al principio de Economía.

La "fantasía", como actividad cognitiva, no se diferencia del pensamiento, aun cuando su actividad esté dirigida, más que a la solución de problemas externos, a la repetición o el mantenimiento de la constancia de la satisfacción. Es la fuente misma del deseo lo que permanece inexplicado, el origen de ese deseo que se supone debe mover la fantasía.

Para Aristóteles la imaginación era una forma de procesamiento cognitivo básico, que no se diferenciaba de otros procedimientos de representación.

Desde el punto de vista energético la operación subyacente consistiría, según Vygotsky, en una descarga o catarsis causada por el corto-circuito entre dos sentimientos encontrados que se destruyen mutuamente.

La posibilidad misma de la descarga energética justifica entonces, para Vygotsky, el efecto terapéutico de la catarsis, señalado ya por Aristóteles:

"la tragedia es, pues, la imitación de una acción (...) hecha por personajes en acción y no por medio de una narración, la cual, moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación propia de estos estados emotivos". (Aristóteles, Poética: 1963, p. 37-38)

Topamos aquí con el flanco más débil de la teoría del arte de Vygotsky. Puesto que ha sido admitido anteriormente lo inadecuado de utilizar el término "sentimiento inconsciente", habría que apelar más bien a la contradicción entre algunas representaciones conscientes -y sus afectos asociados-, con otras representaciones inconscientes que sólo podrán dejar de serlo si introducen la negación, la suspensión de las primeras. Pero ni siquiera así formulada resulta del todo satisfactoria esta explicación.

Tendremos que apelar, por tanto, a algo que esté más allá de este sistema energético en equilibrio más o menos estable. Apelaremos a la energía en estado puro, es decir, libre; a la pulsión, como única fuente posible para el derroche energético que parece suponer el goce artístico.

Necesitaríamos introducir también la noción de función simbólica, definida como función de atravesamiento de un sujeto pulsional -pasional- en el lenguaje1.
Según afirmaba Vygotsky la operación característica en el arte consistía en la sublimación de cierta energía, definida como una conversión de la energía ligada al objeto sexual -objeto primario- en una energía ligada al signo -representación del objeto, objeto secundario-.

El arte podría caracterizarse más bien por posibilitar la afluencia de cierta cantidad de energía, no procedente de ningún objeto sexual, sino de un contacto directo, a partir de cierta estructura formal, con lo real de la experiencia del sujeto, que es también siempre en el arte, por otra parte, experiencia de la singularidad material del signo.

La función simbólica del lenguaje, que se cumple en el arte con una radicalidad ejemplar, proporciona un goce que tiende a ser, en último extremo, un goce sin objeto.

Podríamos decir que la función simbólica se caracteriza porque determinada pasión penosa a la conciencia, pero inherente a la existencia misma del sujeto, puede ser inscrita en un momento de angustia, en un punto de ruptura de la red discursiva, dotando al significante de una densidad completamente nueva.

Esa significación no puede ser únicamente la correspondiente a un deseo reprimido, sino la producida por un sujeto al que el lenguaje mismo está anclado, y que es el origen de todo significado propiamente simbólico, es decir con sentido. Ese sujeto inconsciente es el sujeto de la experiencia, de la pulsión, y de la enunciación en el lenguaje. Se constituye como resultado de un encuentro afortunado -fundador de la subjetividad- entre un cuerpo material y el signo al que ese cuerpo está predestinado.

De no introducir la dimensión simbólica y, con ella, la subjetividad, no podremos tener otra teoría del arte que la que conduce, inevitablemente, a considerar el arte como pura actividad cognitiva, como intercambio informativo de un sistema de representaciones a otro sistema de representaciones que, en último extremo, podrían considerarse el mismo, en la medida en que son estrictamente intercambiables.

Galería de Imágenes.

Arte Digital.

El arte digital engloba una serie de disciplinas creativas en las que se utilizan tecnologías digitales en el proceso de producción o en su exhibición. Las computadoras forman parte de la industria visual desde las últimas décadas del siglo XX; el aumento de su capacidad para generar, reproducir y difundir imágenes ha llevado a una extensión de su uso en el cine, la televisión y la publicidad, y posteriormente en la industria de los videojuegos, que no deja de mejorar la calidad visual de sus productos; diseñadores gráficos y arquitectos utilizan cada vez más las computadoras en su trabajo y los soportes digitales como el CD-Rom, el DVD y la misma Internet difunden las colecciones de museos y la obra de artistas de todos los estilos y épocas. La informática y los nuevos medios de producción, tratamiento y distribución digitales constituyen un campo fértil para el desarrollo de la expresión artística.

La tecnología consiste básicamente en un instrumento o procedimiento que posibilita una creación, y en ese sentido no existe diferencia entre un pincel y una paleta gráfica, pero es común encontrar clasificaciones de arte digital basadas en el soporte usado: net.art, CD-Rom-art, videoarte, instalaciones interactivas y sus mezclas, que suelen etiquetarse como «arte multimedia». El escritor y docente argentino Diego Levis opina a este respecto que «las herramientas por sí mismas no representan un estímulo para la creatividad personal, pues la capacidad artística depende de factores más profundos que la mera disposición de medios tecnológicos».

Una imagen digital es el resultado visual de un proceso en el que la función de la luz en los soportes químicos de la fotografía o magnéticos del vídeo ha sido sustituido por el cálculo matemático efectuado por una computadora. Desde finales de la década de 1950 las computadoras pudieron tratar sonidos e imágenes. Pese a su inicial limitación de capacidad, el potencial de la nueva tecnología atrajo a numerosos artistas, y actualmente las computadoras están presentes en distintas fases del proceso de creación y reproducción de obras en muchas disciplinas artísticas.

Consigna y algo más!!!

La consigna consistía en buscar tres palabras con las cuales nosotros tendríamos que encarar un trabajo con elaboración de imágenes digitales. Las palabras que pensé son “colores, visión, texturas”; además relacionarlo con contenido teórico respecto de las tres palabras utilizadas. Los temas a indagar con respecto es la línea del trabajo son: la gramática de la visión de Kanizsa; Psicología cognitiva, viendo en este tema a Vygotsky y Piaget; y también la teoría que expone Kandinsky en el libro De lo espiritual en el arte.

La idea es trabajar con estos temas expuestos aquí arriba y llevarlos al plano de la gráfica digital, basándose en una serie de diez imágenes que contenga una seguidilla entre sí, proponiendo de esta manera una muestra digital de una serie de imágenes dirigidas en este caso a todo tipo de público. Las imágenes van a consistir en bocetos realizados por el que escribe, el siguiente paso va a ser escanear los bocetos para luego trabajarlos en uno de los programas para modifica, retocar o dar color a las imágenes.

La propuesta de objetivos a cumplir es principalmente cumplir con la consigna, lograr una línea coherente entre todas las imágenes, y principalmente que gusten a todos los cibernautas que visiten esta muestra.